Editorial
Apuntes literarios
AntologíaImprevisible & inopinado, Roald Dahl.
Guión literario para cuento gráfico.
Dino Buzzati, cuento, nouvelle, novela gráfica.
Te preguntaste: ¿qué trasmitís, qué imagen das?
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Carlos Ortega Serrano
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DOSSIER
Literatura & Cine
Terror oriental en el Celuloide
Paco Urondo, La verdad es la única realidad
Por Rodrigo Arjona
Hacer cine de terror implica dar miedo, mostrarlo, dosificarlo. Que el espectador se sienta incómodo en la oscuridad del cine y se mueva en su butaca buscando algo de seguridad.
El miedo es básico, es una emoción muy humana. Lovecraft lo dice claramente al afirmar que “la emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”. También Stephen King, nos habla del miedo a lo desconocido, y el nombre que le da a ese miedo es simplemente “Eso”, un temor sin nombre: “Sin embargo, la idea persistía. En esos momentos interminables, mientras buscaba a tientas la llave de la luz con la mano derecha (el brazo izquierdo se enroscaba a la jamba de la puerta, en una lucha desesperada), ese olor a sótano parecía intensificarse hasta llenar el mundo entero. Los olores a polvo, a humedad y a hortalizas podridas se confundían en un solo olor, ineludible, imposible de confundir: el olor del monstruo, la apoteosis de todos los monstruos. Era el olor de algo para lo cual no tenía nombre alguno: el olor de Eso...”
Eso, llamado “lo desconocido”, y que suele enfrentarse con lo “cotidiano” es la base mítica de todas las formas de arte, la fuente que las nutre para reflejar lo irreflejable. Fantasmas, vampiros, hombres-lobo, psicópatas, etc., aportan una condición física más o menos ajenas a la normalidad de lo conocido. Pero además están los conceptos que la mente humana rechaza por impensables. El ejemplo más concreto es la idea de la muerte, que provoca espanto porque supone dejar de existir, de estar en contacto con el mundo material.
A partir de ese terror colectivo a lo que escapa a los límites de la razón consciente, el arte literario y figurativo ha procedido a crear, en todas las épocas, imágenes deformadas de la cotidianeidad que remiten a otro universo oculto, que sólo puede contemplarse mediante un filtro estético que actúe como exorcismo. Ese “exorcismo” es la obra artística, que funciona como catarsis y despierta esos “complejos infantiles reprimidos” de los que habla el psicoanálisis. El arte, en este sentido, actúa siempre como espejo de la realidad, y por lo tanto lo que muestra ante sus ojos acaba diciéndole algo acerca de él o de su deseo prohibido.
Pero esta condición, debe asumir en algún momento una representación antropomórfica que haga más fácil la identificación, y es entonces cuando aparece en escena la figura del doble: el espectador se ve reflejado en la pantalla, a través de una figura que realiza en arte lo que él se ve obligado a reprimir en lo inconsciente, o aquello que su yo consciente repudia como inmoral o inconcebible.
La obra encuadrada en el terreno de lo terrorífico o lo horrible es la única que oscila tenuemente entre dos opciones: por un lado, la cotidianeidad de la que parece nacer (códigos lingüísticos y sociales accesibles a todos), y por otro, el magma de lo inconcebible (la ruptura de esos mismos códigos).
De este modo, la capacidad de identificación del espectador no sólo se apoya en la existencia del doble, sino que profundiza aún mucho más en los terrenos de lo inconsciente para encontrar reflejado en la obra artística su propio yo escindido. A su vez la obra de arte expone los miedos, los fantasmas de su hacedores: una representación de su inconsciente directamente emanada del ello y que se pretende domesticar mediante las reglas del superyó, disfrazadas estéticamente mediante la codificación genérica y sus consiguientes reglas.
Esta intervención del género, se apoya en otro concepto psicoanalítico, aunque de raíz muy distinta a los de Freud: la noción de arquetipo, en un sentido más o menos jungueano. Si el género es la codificación formal del terror, el arquetipo es la base de su ordenación temática. En este sentido, la literatura y el cine de terror organizan sus esquemas alrededor de ciertas figuras centrales que aglutinan en sí mismas la escisión básica entre el ello y el súper yo, ya sea mostrándola por transformación (la mayoría de los llamados “monstruos”) o en el propio interior de la mente humana (la locura, la psicopatía), en el fondo las dos temáticas principales del género como tal.
Así, del inconsciente individual de Freud al inconsciente colectivo de Jung, el terror hacia lo desconocido alcanza su máxima expresión cuando las pulsiones individuales del espectador y sus miedos como ser social, perteneciente a un grupo biológico e históricamente determinado, encuentran una codificación estética común que permite a la vez experimentarlo y exorcizarlo.
Bibliografía. “El cine de terror”, Carlos Losilla.
Terror oriental en el Celuloide
Por Luis Ledesma
Desde otra mirada, el cine de terror oriental en una charla con Luis Franc, crítico cinematográfico y docente del Centro Cultural General San Martín.
¿Qué busca un director representar con una película de terror?
Los miedos más ancestrales del ser humano son representados en el film de terror. El hombre primitivo, ante la incertidumbre de todo lo que se hallaba a su alrededor y de lo cual no podía dar cuenta, consolida con el tiempo la estructura del mito, mecanismo tranquilizador que organiza la vida y la explicación del mundo en modo narrativo. El cine de terror, con los primeros antecedentes en los espectadores espantándose ante la “llegada del tren a la estación” de los Lumiere, se va consolidando desde esta idea. El cine como institución se va dando cuenta de que la instancia del miedo y el espanto ante lo desconocido e imprevisible, se puede explotar en tanto género. La otra pata de los antecedentes del cine de terror es la literatura de terror, que tiene un valor agregado en tanto promoción de una imagen terrorífica, pues dicha imagen no viene dada en la representación, sino que se promueve en la mente del lector (lo cual resulta más espeluznante aún).
¿Tienen las películas de terror un componente psicológico para ser efectivas?
El género terror en el cine vendrá a confirmar que todo lo imaginado anteriormente en la literatura era “cierto”, por el efecto de realidad promovido por el cine de géneros, dado por el montaje armónico brindado en la lógica del raccord y el uso gradual de la escala de planos (en donde juega un rol esencial el uso del primer plano en el cine de terror, pues al ser el plano que brinda las características psicológicas del personaje, el terror se halla reflejado en el rostro de la hipotética víctima). Otro aspecto a destacar es el uso de los mecanismos de identificación: el director busca transmitir el terror que siente el personaje al espectador mediante variadas formas según los subgéneros de terror (psicológico, gore, etc.).
¿Cuáles son los tópicos de una película de terror?
En principio, la condición fundamental es que transcurre en el ámbito de lo sobrenatural. El “realismo” en el film está dado por el efecto creado, a pesar de saber el espectador que se halla en el terreno de lo irreal. Pero al espectador le debe quedar la duda de si ese irreal es quizá posible. Esquemáticamente, que él mismo (el espectador) puede ser una futura víctima. Un caso llamativo es el cine gore, subgénero predominantemente destinado al público adolescente, donde se usa el humor negro como forma de alternar y brindar algunas mesetas narrativas que permitan al espectador relajarse (saga de Scream, Martes 13, Pesadilla). En el cine de géneros norteamericano, cuna del cine de terror, éste fue y es usado como reflejo de determinadas cuestiones sociales que hacen a esa sociedad (inseguridad económica, aumento de la pobreza, violencia en diversos ámbitos sociales, etc.). Es interesante el rol de la institución de un “otro” en el cine de géneros durante la guerra fría: el máximo exponente del terror estaba en el afuera: monstruos varios, acechanzas imprevisibles del orden de lo sobrenatural, metaforizando la “amenaza soviética”. Pero el género promueve una interesante crisis cuando trabaja con la posibilidad de que el mal nos gobierne a nosotros mismos, por lo cual el “otro” desaparece (El Exorcista, La Profecía, El Resplandor). Ya no lo hallamos en el afuera.
También el mal debe plantearse como poderoso e imbatible; debe parecer imposible su derrota. En contrapartida, el bien debe mostrarse indefenso y desvalido, con la excepción de un héroe (esto en la forma más pura del género).
¿Hay un auge del género de terror en Japón?
El auge existe, pero hay que considerar lo que cuenta for export. Lo importante es que venda en tanto género, pues es el estado de género el que posee los mecanismos cognitivos para atrapar al espectador medio. En Estados Unidos la religiosidad monoteísta que polariza en la lucha entre el bien y el mal, o Dios y El Diablo, es lo que cuenta como eje central a tener en cuenta. En cambio, lo que cuenta como tópico central en los films de terror japoneses es la idea del alma que no descansa en paz, pues en su vida humana anterior en la tierra murió asesinada o quedó alguna cuenta pendiente (La Maldición, La Llamada). Este es un tópico derivado de un mito ancestral que tiene que ver con la cultura japonesa. Vuelve y mata a mansalva. Y probablemente si la deuda se paga, siga matando indiscriminadamente, por lo cual entra aquí la categoría de la “víctima inocente”. Las películas de terror japonesas juegan mucho más con los aspectos de la crueldad en la representación; es otro modo de efectismo con características locales, y abarcan al tratamiento en otros géneros.
El auge del género de terror en Japón existe, y se ha derivado inclusive hacia la animación japonesa (animé).
¿Cuál es tu opinión de las remakes de Hollywood de las películas orientales, y el sentido de adaptarlas?
El género de terror japonés no pude pensarse sin su herencia norteamericana. Ya desde el vamos, aún con los modos de representación de Japón, toda película de terror debe su herencia al origen del género, Hollywood. Las remakes hollywoodenses hablan de una vuelta al origen del formato, sin su característica local. La adaptación habla del anhelo de incorporar al público que se halle capturado por el género en su forma más americana, que es el modo en que el cine ha pasado a ser esencialmente mercancía a nivel mundial. El objetivo de la remake es el de ampliar el público. Pierden en cuanto al trabajo desde el modo de representación asiático (que las convierte en únicas) y ganan espectadores no habituados a lo japonés. La fascinación del cine americano por los tópicos japoneses comienza en los cincuenta aproximadamente, pero al adaptar una obra, el público medio de género descubre esos tópicos de una geografía ajena, pero adaptados a la propia, lo cual los convierte en más previsibles y menos amenazadores que si aceptaran la propuesta estética del país de origen.
Por Matías D´Angelo
Título Original: Citizen Kane.
Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, Dorothy Comingore, Ray Collins, Agnes Moorehead, Paul Stewart, Ruth Warrick, Erskine Sanford, William Alland, Alan Ladd.
Género: Drama.
Dirección: Orson Welles.
Guión: Orson Welles & Herman J. Mankiewicz.
Música: Bernard Herrmann .
Fotografía: Gregg Toland (B&W) .
Origen: Estados Unidos, año 1941.
Duración: 115 minutos.
Ciudadano Kane es considerada una obra maestra del cine. Si bien no fue valorada en su época (aunque ganó el Oscar al mejor guión original en 1941), hoy es considerada una película que marcó y se animó a nuevas formas de expresión y significación cinematográficas.
Con planos que informan sólo mostrando un cartel, combinando distintas tomas de un mismo paisaje, o de los mismos personajes en una misma situación que va cambiando paulatinamente, la película de Orson Wells construye lugares, situaciones y, principalmente, el paso del tiempo.
Un ejemplo de esto son las tomas unidas por fundidos encadenados en las que se ve la decadencia del primer y el segundo matrimonio de Kane, (ya sea desayunando con la primera esposa, o mostrando los eternos rompecabezas de la segunda).
Por otro lado, la historia se cuenta en varios planos de significación.
Al principio, con planos que se van acercando paulatinamente a la mansión de Kane, somos testigos de su muerte. Y al final, la toma cenital que avanza sobre las posesiones abandonadas de Kane hacia el horno, revela el significado de Rosebud. En estos únicos dos momentos somos testigos directos de Kane y su intimidad, su vulnerabilidad. Es un retrato privado del personaje.
Luego de la primera escena, somos introducidos en un noticiero que nos cuenta a grandes rasgos la vida del empresario mediático, con tapas de diarios que se alternan con imágenes de las noticias. A través de este recurso intertextual, el relato visual nos revela la faceta pública de Kane.
En el resto de la película, los personajes que lo conocieron funcionan como un coro que se turna para contar su visión del dueño del Inquirer, revelando su faceta social y casi personal. Su tutor, su mejor amigo, su segunda mujer, van apareciendo y relatando lo que conocieron del Ciudadano Kane. Momento que el director aprovecha para, a través de un fundido encadenado, llevarnos hacia atrás en el tiempo.
Mediante este recurso, que se repite una y otra vez, la película nos mueve a través del tiempo, permitiéndose saltos que, en el trayecto que hace el periodista un narrador a otro, nos revelan el futuro de los personajes del pasado de Kane, y también algo de la vida del magnate. Porque Kane es construido no sólo como un misterio para los personajes de la película, sino para el espectador también. Esto es lo que contribuye a mantener la tensión dramática y el interés durante todo el film.
El relato de los personajes sirve para unir las distintas escenas que son brindadas al espectador como piezas de un rompecabezas que debe armar para conocer la vida de Kane. Rompecabezas del que, como menciona el personaje principal, falta la última pieza (de la que se nos brindan informantes durante toda la película): Rosebud, el suspiro final del Ciudadano.
Palabra que cierra la película desde la privacidad de las pertenencias de Kane, arrojadas al fuego.
Por Diana Napolitano
Título Original: Midnight in París.
Actores: Owen Wilson, Rachel McAdams, Kathy Bates. Michael Sheen, Carla Bruni, Kurt Fuller.
Género: Romance, Comedia.
Dirección: Woody Allen.
Origen: Francia, Estados Unidos, España.
Duración: 100 Minutos.
París y el amor que esta ciudad suscita en un hombre.
La cámara, enfoca, y deja que los actores cuenten su historia. Apenas la mueve, hace travellings pausados, juega con el zoom, utiliza el menor número de planos posibles. El propósito es simple llevar al espectador al centro mismo de la pantalla y ponerlo en el escenario, París sin vuelta de hojas, y por otro lado hacerlo partícipe de la historia a través de la fotografía y la música que le dan un trasfondo de film placentero cuyo fin inmediato es un tour por las calles de París. No está ausente el surrealismo porque en la recorrida de los protagonistas no cuentan sus historias sino sus espacios y momentos en la historia, así vemos personajes caracterizados de época convirtiendo a la película en un viaje reflexivo espacial y temporal, dando paso a lo fantástico de este homenaje a una ciudad no menos fantástica.
El espectador siente, que puede ser el mismo quien se encuentra con las mismas personas que el protagonista y más aún, el permiso de agregar las que su imaginación desee y en la época que señale su nostalgia.
Por Norma Vinciguerra
Título Original: Blood Creek.
Distribuidora: Lionsgate.
Director: Joel Schumacher.
Productores: Paul Brooks, Tom Lassall y Robyn Meisinger.
Escritor: Dave Kajganich.
Intérpretes: Dominic Purcell (Victor Marshall), Henry Cavill (Evan Marshall), Michael Fassbender (Richard Wirth).
Música: David Buckley.
Año: 2009.
En 1936, una familia de inmigrantes alemanes que viven en Town Creek (Maryland), son contactados por el tercer Reich para recibir al Profesor Richard Wirth. La familia, necesitada de dinero, acepta la propuesta. Lo que no se esperan es que formarán parte de un experimento, en el que serán aislados del resto del mundo y se convertirán en los participantes de un juego de supervivencia.
En 2007 Víctor Marschall, una de sus víctimas, después de escaparse de sus captores, vuelve a Town Creek acompañado de su hermano para vengarse.
La película muestra la búsqueda de la purificación de la raza por medio del vampirismo y el canibalismo.
Los protagonistas, tras vencer a este grupo, descubren que no era el único, por lo tanto continúan la persecución convirtiéndola en una lucha sin final.
Por Norma Vinciguerra
Dirección: Guillen Morales.
Guión: Guillen Morales, Oriol Paulo.
Producción: Joaquín Padró, Guillermo del Toro, Mar Targarona.
Música: Fernando Velázquez.
Género: Suspenso, terror.
Elenco: Belén Rueda (Julia, Sara), Luis Homar (Isaac), Pablo Derqui (Iván), Julia Gutiérrez Caba (Sra. Soledad).
País: España.
Distribuidora: Universal Pictures International Spain.
Año: 2010 .
Nota: Realizada por los productores de El Orfanato.
¿Qué oportunidades quedan cuándo el asesino es quien nos cuida?, ¿Es este el único responsable? Tras un presagio, Julia decide visitar a su hermana gemela, Sara. Todas las circunstancias de la muerte apuntan a un suicidio. Inconforme con esta versión, Julia comienza a investigar los sucesos ocurridos. Como resultado de esto se encuentra con una misteriosa presencia que nadie más percibe, ni siquiera su marido, Isaac, quien esconde secretos relacionados a Sara. Igual que ella, sufre de una progresiva enfermedad de pérdida de la visión, esta situación la lleva a conocer a su celador, Iván quien le proporciona la seguridad necesaria, convirtiéndose en persona de su confianza. Su ceguera no es obstáculo para encontrar la verdad y luchará con todas las fuerzas hasta las últimas consecuencias. La película juega con imágenes ocultas acompañadas con efectos de luces y sombras que provocan tensión. Trata el suspenso dándole protagonismo a una silueta.
Por Cecilia Cervantes
La narrativa es un género literario que engloba todo tipo de relatos y de cuentos. Estos son escritos en prosa, un narrador explica una situación, la describe, da detalles que les suceden a personajes que son los que realizan las acciones. Una persona se proyecta en eso que escribe o lee, pone partes de su vida, se identifica, se disfraza, se esconde, se desdobla detrás de esas situaciones o personajes. La psiquis humana es muy rica y astuta, utiliza todo lo que se le ofrece para manifestarse. Relaja las defensas para que el inconsciente se asome y la persona no se dé cuenta. La narración es una técnica especial para tal objetivo.
Cuando se habla de narrativa, es importante destacar que abarca otros campos además del literario, como el audiovisual (láminas, videos, dibujos, etc.).
El Paradigma narrativo, según Walter Fisher, hace referencia a toda “comunicación con sentido” que refuerza la experiencia viendo esta comunicación en forma de una historia.
En sus comentarios sobre “Análisis Terminable e Interminable” de Freud, Arnold Cooper enfatiza “la intrepidez de Freud en su abrir paso a una comprensión contemporánea del análisis como un proceso de construcción narrativa que no tiene fin”. Analista y analizando trabajan para crear versiones cada vez más complejas y coherentes de la historia de la vida del paciente. El análisis genera infinitas narraciones, siempre cabe una nueva interpretación de la historia.
Es la concepción del “historizar” que aparece en Piera Aulagnie y la “identidad narrativa” de la que hablaba Hanna Arendt. Según esta, “el hombre es el único ser viviente capaz de producir historias, ya que lo patognomónico de su condición es la natalidad, es decir la capacidad para realizar lo nuevo. Cada historia tiene muchos fines, porque sus consecuencias son imprevisibles e interminables”. La historización o comprensión de la historia hace posible que surja lo nuevo y lo más profundo de la condición humana.
¿Cómo respuesta a qué vicisitud del espíritu del hombre aparece la narrativa?
Freud dice que “ética es el conjunto de ideales y reclamos que atañen a los vínculos entre los hombres, y que, dado que apunta a la esencia de toda cultura, es una especie de ensayo terapéutico”. Es así que el relato o la narrativa es un intento terapéutico que aparece en nuestra época, para rastrear una particular herida.
De ahí su importancia en la psicología como estrategia terapéutica. La narración de cuentos, de historias, las autobiografías, las cartas dirigidas a familiares que están o han partido, se enmarcan en el cuadro de la terapia comunicacional o neurolingüística. Bateson en 1979, dijo que “un cuento es una configuración en el tiempo”. Si la configuración del cuento coincide con el paradigma del paciente, permite una interpretación de su vida. El cuento como metáfora brinda al paciente la posibilidad de identificarse con los personajes, actualizar situaciones en el consultorio, decir lo que no ha dicho, proyectar situaciones personales no conscientes que aparecen camufladas, ampliar la perspectiva de un problema e introducir nuevos caminos de solución.
Es una técnica terapéutica muy productiva ya que permite reconstruir la vida del paciente y su familia. Es un guión de la vida de un sujeto representado como cuento. Bateson afirmaba que “las personas piensan en cuentos, porque éstos reducen la complejidad del mundo al reunir estructuras diacrónicas y sincrónicas en una configuración en el tiempo”. La irrever_ sibilidad del tiempo y la simultaneidad, son interaccionales en la narración de un cuento. Por ejemplo, un paciente le escribía a su padre muerto, con el que había tenido serios problemas de comunicación, la siguiente carta (fragmentos): -… “Hola Pa, bueno como no sé la forma de comunicarme con vos, te escribo porque es la forma más práctica de decir lo que siento… vos no me pagaste el viaje de egresados a Bariloche por ayudar a tu familia, no pensaste en mí y ayudaste a un X creo que en los últimos momentos me sentí conectada, cuando estuviste enfermo sabías que yo estaba la vida es tan linda, difícil y hermosa y me doy cuenta que perdimos mucho tiempo en peleas, eso me pone muy mal.
Lo no dicho a un ser querido que ya no está, puede ser reparado y elaborado en la terapia a través de una carta.
En la terapia, los cuentos pueden usarse para crear un lazo de confianza entre terapeuta y paciente, un paso de apertura para la persona, pueden emplearse para hacer diagnósticos ya que permiten la proyección de situaciones personales traumáticas. Un niño narraba el siguiente cuento (fragmento):-“el lobo lastimaba al niño, lo ataba y lo golpeaba. Cuando venía gente se escondía”. En este caso se refería al maltrato al que padre lo sometía proyectando en un personaje conocido y temido, el lobo, a la figura paterna. También, partir de un dibujo puede narrarse una historia que devele intimidades del sujeto. Un cuento narrado en sesión por el terapeuta puede dar información ya que permite evaluar la reacción de la persona, su capacidad de atención y concentración y sus intereses. Además, una narración permite arribar a soluciones, al autoconocimiento, a crear nuevos pensamientos, a revelar aspectos cognitivos y afectivos con el aporte de aclararlos. Es decir, que la narrativa terapéutica puede ser creada por el propio paciente o ser utilizada (creada o perteneciente a algún autor) por el terapeuta con el mismo objetivo: que el paciente hable de sus problemas o los escuche a través de un recurso que genera menos resistencia para el análisis por su capacidad indirecta de desnudar el inconsciente.
Bibliografía:
Vocabulario de Terapia Familiar (1984), Simon, Stirling y Wayne
Terapia del abuso sexual, Durrant y White
El equipo reflexivo, Diálogos y diálogos sobre diálogos (1994), Tom Anderson
Aprendiz de historiador y el maestro-brujo, (2010) Piera Aulagnier
La condición humana (1958), Hanna Arendt.
Lic. Cecilia Cervantes
Psicóloga clínica
Terapeuta familiar
Especialista en tratamiento de violencia y adicciones
cervantesce@hotmail.com
Paco Urondo, La verdad es la única realidad
Por Paola Brito
Para Francisco “Paco” Urondo, la realidad implicaba no sólo la libertad sino también los sueños, los recuerdos, el amor y sus flaquezas, los disparos en la noche y el dolor. Su compromiso con esa realidad reflejó las voces acalladas por el miedo, dejándonos en sus palabras la esperanza que lo motivó a seguir diciendo, a seguir buscando una verdad.
Poeta, periodista, académico, con su estilo logró hablar y decir lo que pensaba. Cobró vuelo a través de sus palabras escritas colmadas de realidades, de esperas, de desencuentros, es interesante poder abordar su pródiga obra poética, a partir de este género, como construcción estética con un inexorable vínculo al contexto que denunciaba.
La partida que vino a/ buscarme tenía mucho/ miedo pero no dio tiempo/ a nada, a manotear una/ sola arma. / Lástima que entre ellos no/ había un solo Sargento Cruz, / sino más bien cobardes, / torturadores, violadores, / cada uno empuñaba una buena arma larga. / Lástima de Cruz y lástima de/ don Martín que tampoco/ estaba. / No hay de qué quejarse, entonces.
Con el más sencillo de los lenguajes, sin descuidar la profundidad de sus palabras, nos alerta, nos invoca. Desde los años cincuenta, Urondo entabló con la poesía una relación que no lo abandonaría nunca más. Con La Perichole (1954) hasta Todos los poemas (1972), donde se incluyeron poemas póstumos, el escritor buscó con esfuerzo y dedicación la palabra justa, como decía él, la expresión que mejor pudiera atestiguar no solo la búsqueda de la justicia en su sentido literal y utópico, sino también la estética original del propio género.
El sueño de los justos
La relación arte-compromiso, es una de las discusiones más antiguas a las que asistimos, posiblemente un debate sin fin y en continua revisión. Sartre decía que el escritor se compromete “cuando se esfuerza por lograr una conciencia más clara y más lúcida de estar embarcado, es decir, cuando consigue para sí y para los demás hacer pasar el compromiso de la espontaneidad inmediata a lo reflexivo”, aludiendo a aquellas transformaciones sociales que debían alcanzarse desde la literatura. Quizás Urondo fue la respuesta conciente en el paso de esos versos espontáneos al mapa de la cruel realidad que vivía la Argentina.
Juan Gelman decía que, al igual que Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, “Paco escribió hasta el final, en medio de tareas, urgencias y peligros de la vida clandestina”.
El amor y la construcción de un hombre nuevo
Claro que el deseo y el erotismo no están ausentes en la poesía de Urondo, incluso se encuentran íntimamente ligados a su visión política. Esta relación fue abordada en un estudio realizado por Nilda Redondo desde la Universidad Nacional de la Pampa, concibiendo al deseo en la obra del autor como motor creativo y alejado de su imagen ociosa o irreal. “Urondo, como Julio Cortázar, valora el juego, el ocio, el placer, la alegría y el amor en la construcción del hombre nuevo. En este sentido presenta divergencias con las concepciones revolucionarias más ortodoxas, y se vincula a las concepciones emergentes del mayo francés del ’68”, menciona Redondo.
Es entonces en los textos poéticos donde se deja traslucir las experiencias positivas y de ruptura con lo femenino, con el rol de la pareja y con sus vinculaciones inmanentes a la revolución. Desde el aislamiento y la expulsión de la mujer en el escenario político como sugiere en su poema Carta abierta: “…como un perro también lameré tu mano virgen; como un animal virgen, nunca/ podré perdonarte el daño que me has hecho, que has dejado/ hacer; aquello que nunca llegaste a conformar: una sombra/ merodeando/ cada fisura, buscando deslizarse y tomar vida y permanecer.”
Hasta su más clara participación y apuesta a una concepción más libre de la pareja, fuera de las clásicas estructuras, como en el poema Arijón:”...a beber/ decíamos/ el asalto del aire/ a destruir las trampas de la seducción/ a correr abiertamente tras el deseo/ a rodar entre los sembrados/ sobre el blando lecho de polvo…”
En sus últimas poesías, antes de su muerte, hay una “tregua” entre los aspectos de su vida, de sus amores, de la política y su lucha, donde se advierte una reconciliación con esa existencia tan intensa y una revalorización del presente como única oportunidad de cambio.
Bibliografía:
Juan Gelman, Palabras, (en línea) www.literatura.org
Redondo, Nilda S. La representación de la sexualidad, la mujer y la revolución en Francisco Urondo, Hologramática literaria, Facultad de Cs Sociales, Univ. Nacional de la Pampa (2006-2007).
Urondo, Francisco, Obra poética, Adriana Hidalgo Editora, 3ra edición, Buenos Aires 2010.
Por Adrián Merel
Cuando el recordado actor Luis Sandrini protagonizó la película “Los tres berretines” a fines de la década del ‘30, reflejó al tango y al fútbol como dos pasiones populares en la vida de cualquier argentino de aquella época.
Terminando el siglo, la música ciudadana reflota en el gusto de la juventud que se vuelca a las academias para aprender los secretos de su baile y la pelota sigue siendo el objeto codiciado de once jugadores por bando, ahora protagonistas de un negocio mundial multimillonario, pero ambas perduran en el alma criolla.
Estas disciplinas tienen lazos que las han unido. Desde el recuerdo de Carlos Gardel quién acompañó con su voz en vestuarios al seleccionado argentino que disputó el Mundial de 1930 en Uruguay basta el reconocimiento de ciertos autores cuyas letras narran historias futboleras como “El sueño del pibe” o las numerosas canciones dedicadas a los clubes como el tango “Racing Club”.
También los jugadores han tenido devoción por los intérpretes. El famoso equipo de River Plate de 1942 conocido como “La máquina” concurría a disfrutar los acordes del bandoneón de Aníbal Troilo, fanático del club de Núñez y el Central José Manuel Moreno se lucía en la pista.
Muchas veces se ha dicho que el fútbol tiene pasos de baile y si hablamos del sentimiento rioplatense deben ser movimientos tangueros. Ambos encierran la picardía criolla, ya sea en las “figuras” que dibuja en el aire una pareja en el salón o los “cortes” y “quebradas” de cintura de algún habilidoso en la gambeta sobre el césped.
En la década del 40 era compartido el desconsuelo de quienes no tenían aptitudes.
El periodista Ricardo Lorenzo más conocido como Borocotó explicaba que “los que gustan del tango y no saben bailarlo, se lamentan; los que aman el fútbol y no han podido ascender hasta el pedestal donde se hallan situados unos pocos ídolos, sienten igual pena”.
Mostrando un paralelo en sus caminos, agregaba que “el tango salió de los arrabales, de los mismos en que se formaron los futbolistas y fue introducido en los salones que lo despreciaban extendiendo su reinado por Europa.
Al deporte popular del Río de la Plata le estaba reservada una suerte igual. Llevó al viejo continente lo que no habían lucido los ingleses y contra toda la fuerza de los corpulentos adversarios, el criollo sorteó obstáculos y marcó “goles”.
No sabemos qué deparará el futuro pero lo cierto es que tango y fútbol forman parte en la historia del gusto y sentimiento argentino.
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